Мелирование в стиле Холли Голайтли, пояса индейцев и браслеты Чудо-женщины — из чего складывался стиль одной из главных икон женского движения XX века
Герои
the symbol
2 сентября в возрасте 92 лет ушла из жизни Глория Стайнем — фем-активистка, в которой одни видели «Джин Шримптон для думающих мужчин», а другие — главную икону феминизма XX века. Ее публичный образ строился на парадоксе: Стайнем боролась с культурой, оценивающей женщин по внешности, но сама выглядела как кинозвезда, а собственный стиль сделала безошибочно узнаваемым. Рассказываем, как складывался ее гардероб — и почему авиаторы и массивные индейские пояса оказались такой же важной частью ее публичного вклада, как и политические выступления.
Глория Стайнем в 1974 году
«Цыганское» детство и бабушка-суфражистка
Любовь к богемной эстетике и самовыражению через одежду сформировалась у Стайнем еще в детстве — во многом благодаря образу жизни ее родителей. В семейной истории уже была одна знаменитая эмансипированная женщина — бабушка Глории по отцовской линии, Полина Перлмуттер Стайнем, суфражистка и делегат Международного совета женщин в 1908 году, хотя о масштабах ее деятельности сама Глория узнает лишь много лет спустя. А главным воплощением свободы для Стайнем с детства был отец — торговец антиквариатом, который не переносил оседлости: он не имел ни постоянной работы, ни офиса, а его заработок зависел от эпизодических коммерческих авантюр — управления летним курортом, продажи старинных украшений и участия в схемах быстрого обогащения. Этот опыт подготовил будущую активистку к жизни в бесконечных разъездах без постоянного дома, что позже выразилось в ее собственном «цыганском» быту — она часто жила во временных квартирах с коробками вместо мебели и принципиально не привязывалась к вещам. Наследие отца проявилось также и в ее любви к броским аксессуарам вроде «кричащих колец» и знаменитых серебряных поясов-кончо — элементов культуры навахо, которые для Стайнем были отсылкой к доколониальному прошлому Америки и существовавшим в нем матрилинейным традициям.
Нью-йоркская квартира Глории Стайнем, 1969 год
Нью-йоркская квартира Глории Стайнем, 1969 год
Не менее важным для формирования ее взглядов стал пример матери, Рут Стайнем, которая в молодости работала репортером в Toledo Blade и мечтала покорить Нью-Йорк, а после замужества и рождения детей была вынуждена отказаться от своих амбиций. Когда родители развелись, а мать тяжело заболела, двенадцатилетняя Глория стала ее главной сиделкой. Эта ранняя необходимость подавлять собственные чувства и нести ответственность за другого человека стала одной из причин, почему Стайнем впоследствии отказалась от брака — она панически боялась повторить материнскую судьбу.
Глория Стайнем в 1970 году
Уже в подростковом возрасте стиль Глории стал отражением ее внутреннего «классового» и «гендерного» конфликта: в старшей школе она пыталась вырваться из бедности через социальную мимикрию, надевая классические юбки и свитеры Pendleton, но поступив в престижный колледж Смит в Массачусетсе, она столкнулась с униформой студенток из богатых семей — кашемиром и твидом (то, что сама Стайнем иронично называла стилем «Пек и Пек и Пек и Пек» в честь магазина Peck & Peck). В ответ на этот скучный снобизм она начала носить простые джинсы и серые футболки, а столкновение мира бедности, где красивая одежда была мечтой, и мира богатства, где существовали жесткие правила дресс-кода, заложило основу ее уникального стиля. Как отмечает автор ее биографии Кэролин Хайльбрун, Стайнем всегда сохраняла верность любимым ярким украшениям — они были выражением ее тоски по «стразам и шифоновым шарфам, которые в ее толедском детстве были символом нарядной жизни».
«Холли Голайтли» наяву: гламур в нью-йоркском мире
После окончания колледжа Стайнем получила стипендию, позволившую ей провести год в Индии — эта поездка перевернула ее мировоззрение: она наблюдала за активистами, борющимися с бедностью, и помогала местным женщинам. Опыт стал пророческим. Именно этим она будет заниматься в 1970-х уже в США — ездить по стране, работать с обычными женщинами и помогать организовывать локальные сообщества. Индия научила ее жить в настоящем и понимать, что даже малые действия способны менять реальность.
В платье Emilio Pucci, 1967 год
Глория Стайнем на пресс-конференции, 1972 год
Вернувшись в Америку, Стайнем сначала устроилась ассистентом в сатирический журнал Help!, а затем, благодаря знакомству со сценаристом и арт-директором Esquire Робертом Бентоном, стала частью местной богемной среды. Она писала небольшие заметки без подписи и вскоре встретила Клэя Фелкера — человека, который позже даст ей шанс заявить о себе как о политическом журналисте в New York Magazine. Уже в 1960-х ее эффектный образ — короткие юбки, темные очки, кольца David Webb, длинные ногти оранжевого цвета и наряды Emilio Pucci и Gucci (достававшиеся ей благодаря подработкам в модных изданиях) — стал ее важным активом, помогающим привлекать внимание к серьезным темам. В 1962 году она публикует эссе о социальных ограничениях для женщин, в 1963-м проводит легендарное расследование под прикрытием в клубе Playboy, а в 1969-м объясняет, почему мужчинам не стоит бояться феминисток. Эти тексты стали катализатором национального движения, пробудив тысячи женщин, чувствовавших себя вычеркнутыми из общественной жизни.
Одри Хепберн в роли Холли Голайтли. «Завтрак у Тиффани» (1961)
Одри Хепберн в роли Холли Голайтли. «Завтрак у Тиффани» (1961)
Другой ключевой деталью ее имиджа стало мелирование, появившееся в 1961 году и вдохновленное образом Холли Голайтли — героини Одри Хепберн в «Завтраке у Тиффани». Сама Стайнем была лично знакома с автором романа Трумэном Капоте и дважды брала у него интервью. Светлые пряди стали данью уважения бунтарскому духу Холли — и их сходство не ограничивалось внешностью: Глория видела в героине родственную душу, разделяя ее нежелание принадлежать кому-либо или зависеть от одного места. Пресса с восторгом приняла этот образ: ее называли «Джин Шримптон для думающих мужчин» и «куклой Барби из контркультуры», утверждая, что ее голос, совсем как у Дэйзи Бьюкенен из «Великого Гэтсби», «звучит как деньги».
Работа под прикрытием в клубе Playboy
Самым ярким примером того, как Стайнем использовала свою внешность ради журналистики, стала статья «История зайчика» (A Bunny’s Tale). Устроившись на работу под прикрытием в качестве официантки Playboy, она дала читателям шанс заглянуть за кулисы закрытого мужского бастиона. Идея родилась спонтанно на редакционном собрании журнала Show, но в итоге стала образцом разоблачительной журналистики, доказавшим, что женщины способны делать острые репортажи вопреки правилам мужского медиамира.
Стайнем в костюме Playboy Bunny, 1963 год
Заведения Хью Хефнера тогда находились на пике популярности. Их главным символом были «зайчики» — девушки в откровенных корсетах, чья походка, улыбка и манера подавать напитки строго регламентировались специальным руководством. Хефнер провозглашал себя двигателем сексуальной революции, но для Стайнем он оставался обычным шарлатаном — она считала, что идея сексуальной свободы потерпит крах, если ее условия будут диктовать исключительно мужчины. Ее статья, написанная в форме дневника, детально описывала унизительные требования к персоналу, строгую дрессуру и финансовую эксплуатацию через систему бесконечных штрафов. При этом она пошла дальше простого репортажа, дополнив его политическим анализом: большинство посетителей клуба, заметила она, — бизнесмены среднего возраста, приходящие большими компаниями «за счет командировочных». Публикация вышла в один год с «Загадкой женственности» Бетти Фридан и «Под стеклянным колпаком» Сильвии Плат и стала частью «новой журналистики» — наряду с текстами Тома Вулфа, Нормана Мейлера и Хантера Томпсона.
Создание альтернативного женского медиа
Кульминацией профессионального пути Стайнем стал запуск журнала Ms. — проекта, изменившего ландшафт американских медиа. Издание дало голос миллионам женщин, подняло темы, которые традиционный глянец прежде игнорировал, и создало модель для будущих феминистских СМИ. Решающую роль в запуске сыграло партнерство с редактором New York Magazine Клэем Фелкером: он предложил выпустить тридцатистраничный вкладыш Ms. в декабрьском номере своего журнала, а затем протестировать самостоятельный выпуск на национальном уровне. На обложке первого номера, вышедшего в 1972 году, была изображена многорукая женщина, стилизованная под индуистскую богиню: она держала сковороду, утюг, пишущую машинку, руль, телефон, зеркало и часы, утирая слезы от переутомления. Для американок журнал стал откровением — они впервые увидели на обложке крупного издания узнаваемую картину собственной жизни. Пробный тираж в 300 тысяч экземпляров разошелся за восемь дней, а в редакцию пришло более 20 тысяч писем.
Первая обложка журнала Ms., 1972 год
Стайнем в офисе редакции журнал Ms., 1975 год
Не менее радикальной была бизнес-модель Ms.. Стайнем и ее партнер Пат Карбин отказывались от сексистской рекламы и требовали, чтобы рекламодатели оценивали женскую аудиторию не ниже мужской. Этот принцип едва не погубил проект: несмотря на огромную аудиторию, журнал постоянно испытывал финансовые трудности. Но к концу 1980-х Ms. уже успел сделать главное — доказать, что женский журнал может быть не приложением к индустрии красоты и домашнего быта, а самостоятельным общественно-политическим медиа.
Модная униформа и политический силуэт
Глория Стайнем и Дороти Питман Хьюз, 1971 год
К началу 1970-х окончательно складывается классический образ Стайнем — большие очки-авиаторы, длинные мелированные волосы, джинсы или клеши, простой верх (вроде лаконичной водолазки, в которой она запечатлена на культовом фотопортрете 1971 года с темнокожей феминисткой Дороти Питман Хьюз), сапоги, низко сидящий массивный пояс и крупные украшения. Несколько устойчивых деталей превратились в настолько узнаваемую комбинацию, что породили волну подражаний. Позднее она рассказывала, что большие оправы помогали ей прятаться: это был способ «смотреть на мир так, чтобы мир не смотрел на меня».
Черный цвет, который Стайнем чаще всего выбирала для повседневных образов, избавлял ее от необходимости думать, что с чем сочетается, и позволял менять настроение образа с помощью аксессуаров. По ее словам, вместо нового наряда можно было надеть другой пояс или кольцо. Именно такой комплект она много лет спустя назовет своим «нарядом силы». В 1970-е похожие сочетания сопровождали ее на митингах, в офисе Ms., на лекциях и маршах: водолазка, клеши, пояс на бедрах, длинная подвеска, иногда значки с лозунгами.
Глория Стайнем и Дианв фон Фюрстенберг, 2014 год
Такому силуэту она оставалась верна и в поздний период своей жизни — даже на церемонии CFDA в 2017 году Стайнем появилась в схожем образе. Награду Глории тогда вручала ее многолетняя подруга Диана фон Фюрстенберг, с которой они познакомились еще в начале 1970-х — практически одновременно с рождением журнала Ms. и взлетом самой фон Фюрстенберг. В те же годы она создала знаменитое платье с запахом, ставшее одним из символов женской моды десятилетия и появившееся в гардеробах самых заметных женщин эпохи — от Бетти Форд до самой Стайнем.
Глория Стайнем на мероприятии в поддержку Кэтрин О’Нил, 1972 год
Браслеты Чудо-женщины и говорящие украшения
Свою страсть к украшениям Стайнем не раз превращала в способ буквально носить собственные идеи на себе. В 2013 году для совместного проекта Feminist.com и Maiden Nation она придумала браслет с надписью «We Are Linked, Not Ranked» («Мы связаны, а не выстроены по рангу») — формулой, которой описывала горизонтальные связи в противовес иерархии. Позже Стайнем начала сотрудничать с нью-йоркским дизайнером Джилл Платнер. К ее 90-летию в 2024 году они выпустили украшения с с надписью «Приключения за каждой открытой дверью!» — отсылка к отцу Стайнем Лео, торговцу антиквариатом и вечному путешественнику, от которого она унаследовала любовь к дороге и приключениям.
Коллекция украшений Глории Стайнем и бренда Jill Platner
В той же коллекции появился браслет «Чудо-женщины» (Wonder Women Cuff), задуманный для парного ношения на обоих запястьях. Выбор был неслучайным: в детстве Стайнем эта героиня была одним из немногих образов женской силы, с которым она могла себя отождествить. Позже она даже участвовала в кампании за возвращение героине суперспособностей: в 1968 году авторы комикса Wonder Woman отказались от классического образа всемогущей амазонки, превратив Диану в обычную женщину, которая сражалась с противниками с помощью боевых искусств.
Глория Стайнем и актриса Линда Картер, 1979 год
Живое противоречие и новый язык феминизма
Стайнем никогда не ограничивалась медийными жестами и символическими браслетами — за ее узнаваемым имиджем стояла методичная работа по созданию правозащитных институтов. В 1970 году вместе с юристом Брендой Фейген она основала Женский альянс действий (Women’s Action Alliance, WAA), который боролся с сексизмом в школьных учебниках, добивался создания независимых детских центров и помогал открывать приюты для женщин, пострадавших от домашнего насилия. Политическое влияние Стайнем достигло пика на Национальной женской конференции в Хьюстоне в 1977 году, где был принят «План действий» из 26 пунктов. Ее деятельность также выходила и за пределы США. Стайнем стояла у истоков международных фондов Equality Now и Donor Direct Action, поддерживала локальные правозащитные проекты, участвовала в кампании против калечащих женских операций и помогала активисткам из разных стран выстраивать международные связи.
Глория Стайнем и Дороти Питман Хьюз, 1971 год
Этот парадокс — сочетание радикальной активности и эффектного имиджа — делал ее удобной мишенью. Консервативная пресса пыталась тривиализировать Стайнем, сводя ее политический вес к «хорошенькому личику», а часть радикальных феминисток критиковала за буржуазность и гламур. Однако именно это живое противоречие во многом и определило силу ее публичного образа. Стайнем не стала отказываться от моды ради соответствия образу «правильной» феминистки — и в итоге сама ее внешность работала против карикатуры на женское движение как на удел непривлекательных и озлобленных женщин. Ее стиль оказался способом сделать феминизм видимым далеко за пределами самого движения — не его содержанием, но одним из языков, с помощью которого он вошел в массовую культуру.
Портрет Глории Стайнем, сделанный Энни Лейбовиц для проекта «Women: New Portraits», 2015 год
