Искусство стилизации от одного из главных художников XX века
the symbol
25 октября исполняется 145 лет со дня рождения Пабло Пикассо — одного из самых знаменитых (и дорогих) живописцев в истории. О его художественных революциях мы, кажется, знаем все, но ничуть не менее интересен был и его личный стиль. Мало кто из знаменитых творцов так активно прибегал к самомифологизации и обращался с собственными нарядами так же свободно, как с красками и холстами. Одежда была для Пикассо инструментом борьбы, социальным камуфляжем и способом громко заявлять об уверенности в собственном гении. По случаю дня рождения легендарного художника вспоминаем, какие принципы определяли его гардероб на протяжении разных десятилетий.
Эпатажный вундеркинд
Пикассо с раннего детства отличался смелостью и нарциссической уверенностью, и причина этого заключалась в том, что ему буквально поклонялись с первых лет жизни. Родители и родственники с самого начала вели себя так, будто в доме появился на свет гений. Пабло действительно рано продемонстрировал свой талант к рисованию (первые сохранившиеся работы — «Пикадор» и «Тореро, подброшенный быком» — показывали необычную для ребенка твердость руки), а семейное предание гласило, что его первым словом было детское «piz, piz» — сокращение от lápiz, карандаш. Главным архитектором культа юного художника стал его отец, дон Хосе Руис Бласко. Будучи скромным преподавателем рисования, чьей единственной специальностью было изображение голубей, он сделал сына главным проектом собственной жизни. Одним из первых шагов стала организация выставки в витринах магазинов в Корунье в 1895 году, и местная газета отметила «волю и уверенность» работ, предсказав «блестящее будущее».
Автопортрет «Yo, Picasso», 1901 год
Всеобщее обожание сформировало в Пикассо ощущение собственной исключительности, что почти сразу отразилось на его гардеробе. Собираясь покорять Париж осенью 1900 года, 19-летний художник отправился к барселонскому портному и заказал себе первый «профессиональный» костюм — практичную двойку из плотного черного кордуроя. Наряд соединил высокомерную артистическую позу с прагматичной маскировкой безденежья: просторные куртки кроились с глухими воротниками, застегивавшимися у самого горла — эта хитрость скрывала отсутствие жилета, а в тяжелые дни — и рубашки. Позже к нему он добавит медальон с засушенным жуком, а уже летом 1901 года, на волне коммерческого успеха выставки у Амбруаза Воллара и контракта с торговцем Пере Маньяком, его щегольство приобретет нарочито театральные формы. Воллар вспоминал, что двадцатилетний дебютант расхаживал по бульварам «одетым с самой изученной элегантностью»: добротное черное пальто, белоснежный шелковый шарф, прикалываемая к петлице живая гардения и сияющий цилиндр. Для открытия выставки у Воллара Пикассо написал автопортрет, где предстал в парадном образе — в пышной белой блузе и алом лавальере — с надменной надписью «Yo, Picasso», отсылающей к формуле подписи испанских королей.
Синий холст и синяя куртка
Пикассо на улице Равиньян, Монмартр. 1904 год
Знаменитый «Голубой период» Пикассо, спровоцированный трагическими обстоятельствами самоубийства его близкого друга Карлоса Касагемаса, привел к изменениям и во внешнем виде. Эстетские шелковые кашне и цилиндры сменились простой синей курткой из грубого полотна — традиционной униформой грузчиков и механиков в сочетании со свободными парусиновыми штанами и широким каталонским поясом фахой. В 1904 году он осел на Монмартре, в легендарном общежитии Бато-Лавуар — продуваемом деревянном бараке, где обои свисали лохмотьями, по углам высились горы печной золы, а на сломанном диване пылились рулоны холстов. Тональность его картин тоже окрасилась глухой тоской: на полотнах появлялись слепцы, изможденные рабочие и бедняки.
Пабло Пикассо. «Кружка пива (Портрет Хайме Сабартеса)», 1901 год
Пабло Пикассо. «Авиньонские девицы», 1907 год
Как вспоминает спутница Пикассо тех лет Фернанда Оливье, его отказ от буржуазных нарядов был программным: на Монмартре он появлялся в эспадрильях на босу ногу, слесарном комбинезоне или короткой куртке из парусины, полинявшей от бесконечных стирок до пудровых полутонов. Под нее часто надевалась красно-белая рубаха в горошек с воскресного развала у подножия Сакре-Кер. При этом Пикассо нравилось сталкивать контрасты: рабочую блузу он запросто сочетал с тонким крепдешиновым галстуком. Шляпная коробка, набитая галстуками всех оттенков и фактур, оставалась в тот момент его единственной данью буржуазной моде.
Гардеробный бунт совпал с его главной художественной революцией: в 1907 году появились «Авиньонские девицы», и уже осенью 1909-го Пабло перебрался вместе с Фернандой в апартаменты на бульваре Клиши, что привело к новой трансформации имиджа. Тем не менее приличный пиджак и белая рубашка казались художнику навязанным компромиссом: пара регулярно ссорилась, упрекая друг друга в мещанском перерождении. При малейшей возможности он возвращался к привычным вельветовым брюкам и стоптанным парусиновым тапочкам.
Неоклассицизм, костюмы с Сэвил-роу и покупка нарядов Chanel
Пабло Пикассо и Ольга Хохлова, 1918 год
Новый тектонический сдвиг в карьере и гардеробе Пикассо принесло сотрудничество с Сергеем Дягилевым: он взялся за декорации и костюмы к балетам «Парад» (1917) и «Треуголка» (1919). В труппе Дягилева он встретил балерину Ольгу Хохлову — дворянку с консервативным вкусом, ставшую его женой в 1918 году. Влияние невесты укрепила дружба с чилийской меценаткой Эухенией Эррасурис, которая снабдила художника щегольским клетчатым пальто и сорочками с Джермин-стрит, а также заказала костюм в легендарном ателье на Сэвил-роу. Сам Дягилев тоже не выносил анархической неряшливости: его окружение обязано было соблюдать строгий светский протокол.
Поэт Макс Жакоб с иронией окрестил этот этап жизни Пикассо époque duchesse — «эпохой герцогинь». Любимым дизайнером Ольги стала Коко Шанель (которая параллельно работала с Пикассо над дягилевским «Голубым экспрессом» 1924 года), а сам Пабло постоянно сопровождал жену на премьеры в вечернем смокинге и шелковой бабочке. Этот культ строгости рифмовался с его новым неоклассическим периодом в живописи — монументальными античными фигурами и портретами Ольги в мантилье. Тем не менее его ирония никуда не исчезла: на картине «Влюбленные» (1919) Пикассо намекал на свой светский плен, запечатлев героя в той крахмальной манишке, которую надевал для парадных выходов.
Эухенией Эррасурис, Пабло Пикассо и Ольга Хохлова на балу у графа Этьена де Бомона, 1924 год
Пабло Пикассо. «Влюбленные», 1919 год
«Я бы хотел жить как нищий, но с кучей денег»
К середине 1920-х годов брак Пабло и Ольги начал переживать кризис, и это подтолкнуло его к новой трансформации — к началу 1930-х годов Пикассо вернулся к естественному для себя «цыганскому состоянию»: его дорогие костюмы на долгие годы поселились в шкафу нежилой квартиры на Ла Боэти и стали добычей моли, а шелковые бабочки и нагрудные платки исчезли из гардероба. Купив поместье Буажелу в Нормандии для масштабных скульптурных опытов, он решил переключиться на амплуа эксцентричного сквайра — твидовые пиджаки, суконные гетры и карманные часы на цепочке. В тот же период Пикассо провозгласил одно из своих ключевых стилистических кредо: «Я хотел бы жить как нищий, но с кучей денег».
С приближением Второй мировой войны трагедия родной Испании окрасила его искусство в траурные тона. В мастерской на улице Великих Августинцев, где под вой сирен рождалась монументальная черно-серо-белая «Герника» (1937), гардероб художника приобрел суровый рабочий характер. Мать Паломы Пикассо Франсуаза Жило вспоминала, что в начале 1940-х он часто носил старые брюки и старый серый макинтош, потрепанную фетровую шляпу и длинный, зеленовато-коричневый вязаный шерстяной шарф, свисавший с одного плеча, в манере старого монмартрского шансонье Аристида Брюана с афиш Тулуз-Лотрека.
Пабло Пикассо в 1948 году
Пабло Пикассо и Франсуаза Жило
Рождение канона: бретонская полоска и тандем с Микеле Сапоне
Послевоенный переезд Пикассо на Лазурный Берег ознаменовал рождение того самого стереотипного образа Пикассо, который вошел в поп-культуру. Его ядром стала традиционная бретонская тельняшка: Пикассо примерил ее еще на автопортрете 1938 года. Она стала для него эмблемой средиземноморской витальности, ремесленной простоты и творческой автономии.
Пабло Пикассо, конец 1950-х
Пабло Пикассо. «Художник за работой», 1938 год
А кульминацией его портновской эволюции стала дружба с итальянским закройщиком Микеле Сапоне, начавшаяся во второй половине 1950-х. Он держал небольшое ателье в Ницце и обшивал местных художников. Сапоне не принимал заказов по каталогам и всегда приезжал к Пикассо лично, показывая ему многочисленные отрезы шерсти и твида, которые тот оценивал профессиональным взглядом колориста. Их творческое сближение не было случайным: в этот период Пикассо в живописи и керамике стремился свести форму к ее выразительной основе, отбрасывая второстепенные детали. Схожий архаический минимализм лежал и в основе метода Сапоне. Он был не профессиональным кутюрье, а традиционным неаполитанским закройщиком родом из рабочего класса: часто игнорировал сложную буржуазную конструкцию костюма с ее жестким каркасом и подкладками, сводя вещь к природной простоте — плотной фактуре шерсти и чистому крестьянскому крою без лишних лацканов и пуговиц.
Пабло Пикассо (в брюках «à la Courbet) и Микеле Сапоне, 1956 год
Гюстав Курбе. «Автопортрет с полосатым воротником», 1854 год
Одной из первых совместных работ стали брюки в горизонтальную полоску «à la Courbet», скроенные как прямая цитата из полотна Гюстава Курбе «Автопортрет с полосатым воротником». Этот узор зрительно удлинял ноги невысокого Пикассо. По заказу художника Сапоне создал для него шерстяной шотландский килт, который художник с царственным видом носил в комплекте с бархатным пиджаком, традиционным меховым мешочком-спорраном, беретом тэм-о-шентер и клетчатыми гольфами аргайл. Позже портной доставил из Белграда массивный горнолыжный тулуп с ручной славянской вышивкой, в котором Пикассо маршировал по дому, провозглашая себя «королем Югославии».
Другой легендарной вещью Сапоне стала деревенская вельветовая куртка для охоты, в которой Пикассо появился на открытии Каннского кинофестиваля 1953 года на показе картины «Плата за страх», вызвав легкий скандал среди нарядной фестивальной публики.
Пикассо на Каннском кинофестивале, 1953 год
Мистические перевоплощения
Чувство драмы и потребность в перевоплощении были неотъемлемыми свойствами натуры Пикассо на протяжении десятилетий, и к самой сути данного процесса Пикассо относился с суеверием и почти первобытным страхом. Он верил, что одежда сохраняет витальную силу хозяина, поэтому очень боялся выбрасывать свои поношенные куртки. Когда Франсуаза Жило в конце 1940-х отдала его старый пиджак садовнику, Пикассо пришел в ярость и успокоился лишь тогда, когда вещь сожгли. А один из старых вечерних смокингов, надетый спустя тридцать лет после дягилевских триумфов, казался ему, по словам Жило, магическим плащом друида.
Пабло Пикассо в 1958 году
С годами даже обычный утренний выбор наряда превратился для него в театр. Биограф Джон Ричардсон вспоминал, как во время визитов на виллу художник зазывал его в спальню на «чаплиновскую пародию парадного подъема короля»: Пикассо с шутовской важностью Людовика XIV решал, в какую именно из сотен чудаковатых пар брюк от Сапоне облачиться сегодня, сойдутся ли горизонтальные полосы с пестрыми шерстяными носками от английской приятельницы Барбары Багенал или лучше стянуть джемпер у Жаклин Рок. Этот домашний фарс разыгрывался всерьез — еще 19-летним юношей, выводя на первом парижском автопортрете дерзкое «Yo el Rey» («Я — Король»), Пикассо точно понимал масштаб своей фигуры. Ему удалось остаться верным этому мифу до глубокой старости.
Пабло Пикассо в своей студии на вилле «Калифорния»
