Разговор с художником по костюмам нового «Гамлета» МХТ им. А. П. Чехова
интервью
Медиацентр МХТ имени А.П. Чехова / Александра Торгушникова
Сегодня состоится последний в этом театральном сезоне показ «Гамлета» режиссера Андрея Гончарова — постановки, которая стала одним из самых обсуждаемых его событий. Этот спектакль еще до премьеры привлек всеобщее внимание благодаря ажиотажу и мгновенно раскупленным билетам — цены на них у перекупщиков доходили до рекордных для драматического театра 200 тысяч. Сама же постановка и ее намеренный уход от исторической точности — Гамлет здесь носит костюм из фольги и страдает синдромом Туретта — раскололи публику: одни раскритиковали спектакль, другие высоко оценили свежую концептуальную логику режиссера. Яркую роль в этом сыграла одежда героев — художник по костюмам и выпускница лондонского Central Saint Martins Маруся Парфенова-Чухрай создала для постановки эффектные образы, где смешались спровоцировавшая бурную реакцию в соцсетях фольга и вещи реальных брендов. Мы поговорили с Марусей о том, как рождался этот парадоксальный гардероб и как она относится к тому, что театральный образ может начать жить собственной жизнью и превращается в мем.
Маруся Парфенова-Чухрай
— Вокруг спектакля сейчас существуют определенные споры из-за его неклассического визуального решения. Но если обратиться к истории, театроведы отмечают, что строгую историческую точность костюмов в «Гамлете» соблюдали разве что в викторианскую эпоху. В остальном же эта пьеса всегда работала как зеркало своего времени и достаточно легко принимала эксперименты. Как в вашем случае рождались образы: вы осознанно оглядывались на эту богатую традицию или создавали визуальный мир с чистого листа?
Для меня вообще предложение режиссера Андрея Гончарова поработать в театре оказалось большой неожиданностью и вызовом, так как я художник-постановщик и художник по костюмам в кино. Но когда я увидела потрясающие эскизы нашего сценографа Константина Соловьева, стало понятно, что это будет интересное соавторство. Пространство сцены представляло собой огромный черный магнит или площадку рейв-концерта, которая способна притянуть абсолютно все — любой декорационный элемент, реквизит любого стиля и эпохи. Точно так же и любой герой может появиться в этом безумии, и это будет убедительно. Так появились и ослы, и коты, и пластиковые пакеты, и пластиковая бутылка у Гертруды, а еще мои готические доспехи и корона из стали, которая имитирует фактуру фольги. Это пространство безвременья, свободы, распада и абсолютного безумия; здесь стерты возрастные границы, и мне это невероятно нравится. Есть воздух.
— Помимо сохранения отчетливой эстетической связи с сегодняшним днем, режиссер Андрей Гончаров в «Гамлете» работает этюдным методом, в традициях школы Вениамина Фильштинского, которая подразумевает рождение спектакля из непредсказуемой актерской импровизации и физической органики. Как вам удавалось адаптироваться к этой живой, лабораторной стихии?
На первой встрече с актерами мы как-то сразу почувствовали друг друга, определились с образами, и ребята сразу приняли концепцию. Потом я стала ходить на репетиции, и стало понятно, что рисунок музыкальный и очень динамичный: костюмы начали рваться, пачкаться, фактуриться естественным путем. Я была готова от многого отказаться, но Андрей меня остановил, так как этот процесс начал вырисовываться в общую картину, где декорации, реквизит и костюмы смешались в единый «замес». Появилась некая неряшливость и органика. Мне кажется, самые интересные решения появляются, когда оставляешь пространство для случайности, когда разрешаешь себе расслабиться и просто созидать. Так появился и рейв, и фольга.
Изначально образ Гамлета был задуман достаточно спокойным, классическим. Но появился Юра, который въехал на сцену на роликах и начал все вокруг пилить и менять, так что наши старые идеи уже казались формальными. И вот в конце одного из таких репетиционных дней я поняла, что мне нужен какой-то антивандальный комбинезон, который защитит его и даст свободу движения. А потом появилась фольга — я принесла ее, чтобы покрутить и понять, какие по силуэту доспехи мы будем ковать. Стала обматывать Юру и уже не смогла остановиться, обмотала целиком. Передо мной стоял робот, игрушка, космонавт, статуэтка «Оскара». Образ детскости, незащищенности и мечты. Юра начал двигаться, и очень быстро фольга распалась на огромные хлопья, превратившись в «поталь» — сусальное серебро, которое художники используют для создания работ или их реставрации. И вот эта хрупкость материала в сочетании с оперными фонами дала ассоциацию фрески. Образ разрушения иллюзий и распада.
— В современной моде давно существует интерес к незавершенности, процессуальности, видимым следам сборки вещи. Насколько этот опыт оказался важен для вашей театральной работы? Вдохновлялись ли вы какими-нибудь конкретными модными образами или актуальными мотивами?
Здесь скорее была важна стереотипность, узнаваемость для некоторых образов, как получилось с Клавдием, которого играет Андрей Максимов. Я не очень люблю принты и считаю, что иногда линия плеча может сработать сильнее, чем кричащий рисунок. Кто-то сразу узнает дизайн появившейся в спектакле майки Vetements, а если не узнает — это тоже хорошо. Он у нас такой английский футболист, немного панк в готических перстнях. Мне нужен был какой-то жирный жест, что-то современное вместо мантии. Я сначала боялась доставать из пакета ярко-желтый, как цвет такси, бомбер Dolce & Gabbana. И как же была счастлива, когда Андрей его надел и сразу почувствовал себя королем. На сцене появилось это яркое пятно, которое должно тянуть на себя внимание и раздражать всех вокруг. Позже мы придумали выворачивать его на черную изнанку в сценах, где это более уместно. Так же изнанка пальто меня спасла в ситуации с костюмом Полония (Николая Романова): я нашла ему невероятное оливковое пальто в английском стиле, но когда мы перешли на большую сцену и Коля сел к инструменту, его стало не видно. Мы вывернули его светлым льном наружу, и оно стало похоже на ноты, страницы пьесы. Сделали парик, как прическу Шекспира. А костюм Лаэрта сложился сразу: эти безумные брюки Balenciaga, рубашка и жилет Valentino, как у студента Гнесинки, винтажная кепка и голубиное перо с улицы. Люблю этот образ вечного студента.
Но этой связи с модой не случилось бы без Елены Окутиной (директора департамента стратегических проектов и коммуникаций Mercury), потрясающего профессионала и моей давней подруги, с которой мне удалось сделать много проектов в кино. Лена разрешила мне вывезти на примерки кипу вещей буквально на честном слове. Особая благодарность менеджерам ЦУМа, которые с таким вниманием, доброжелательностью и юмором помогли мне собрать примерки.
— А как создавались именно женские образы — Офелии и Гертруды?
Платье Ани Чиповской (Гертруды) собрано из стеклянных кусков кольчуги. Изначально оно весило 23 килограмма, и в нем оказалось невозможным даже стоять, но Аня сама была не готова отказаться от этого свечения и строгости. И мы начали его постепенно резать. Сейчас оно весит 12 килограммов, и Аня олицетворяет трофей — она сама символ власти и красавица. В образе Офелии (Соня Шидловская) было важно передать ощущение тяжести и угловатости подростка, так что я поехала в байкерский магазин и нашла самые грубые кожаные брюки. Соня сначала испугалась, а потом, как настоящий профессионал, согласилась попотеть. Офелию мне показалось уместным переодеть во второй образ: она выходит в более голом и женственном виде, но с абсолютно седой прической, и, как бы не замечая, как безвозвратно уходит время, продолжает танцевать рейв.
— Насколько ваше обучение в Saint Martins повлияло на подход к работе над театральными проектами и подобную смелость используемых решений?
Образование в Saint Martins достаточно свободное в плане личного авторства, и подход, возможно, отличается тем, что совершенно не обязательно уметь все делать своими руками — самое главное здесь идея и концепция. Кроме того, у нас принято показывать в портфолио всю свою «кухню» и все навыки, а там учат иному: если твой дизайн — это дырка в платье или костюм из фольги, то это замечательно, но не надо никому разжевывать и оправдываться, как ты к этому пришел. И я абсолютно поддерживаю эту концепцию. С обучением в Лондоне у меня также связана одна очень трогательная история: был сильный ливень, я стояла у колледжа с огромными папками, как вдруг останавливается мужчина на черном кэбе и помогает мне занести вещи. Пока мы едем, он подробно расспрашивает, где я учусь, про преподавателей, а когда подъехали к моему дому, он помог мне вытащить папки и сказал: «Вы знаете, а мой сын тоже учился в Сент-Мартинс. Его звали Александр Маккуин». У меня тогда просто слезы накатили вместе с этим дождем.
— После этого нельзя не спросить о людях, которые сегодня влияют на вас и являются ориентирами. Сохраняется ли любовь к Кристиану Лакруа, о которой вы говорили раньше?
Вообще, видение и вкусы во многом меняются, и сейчас мне кажется, что без этого просто невозможно развитие личности и художника. Но к Лакруа я сохраняю большую любовь и восхищение, так же как и к Константину Коровину — на мой взгляд, их легкость, витальность и цвет в чем-то очень схожи. Это сочетание фуксии и синего — абсолютно неестественное, но при этом очень радостное и язвительное. Лакруа — это такое роскошное представление о Франции: дижонская горчица, поля, золото. Также мне очень нравится то, что делает Демна Гвасалия. Но это высокая мода.
— Если говорить о вашем личном стиле, как профессия художника влияет на то, что вы носите в повседневной жизни? Остается ли в вашем гардеробе место для сложных концептуальных вещей, или вы предпочитаете другой подход?
Я, конечно, неравнодушна к моде, но в жизни люблю лаконичные образы и женственные линии — не люблю, когда чувствую, что вещь от меня отвлекает. Плюс образ жизни и вечные съемки, конечно, диктуют свои правила гардероба. Мне комфортно в Jil Sander, Celine, Dries Van Noten, Balenciaga, Ann Demeulemeester, Max Mara, а из российских брендов нравятся Pervert и Ushatava.
— В одном из старых интервью вы сказали, что сценарий — это скорее скелет, а движущей силой являются атмосфера, ритм и ощущение. Как в вашей работе соотносятся личное атмосферное видение и историческая определенность костюма?
Я действительно всегда стараюсь идти от ощущения и внутреннего ритма и не люблю, когда костюм доминирует над игрой актера, поэтому кино мне как-то ближе. А сцена — это новый вызов для меня сегодня, территория свободы и новых решений. Мне кажется важным, когда действие будоражит и попадает в сегодняшний день, будь то спектакль или перформанс, и историческая достоверность тут тоже может не всегда спасти и сработать на убедительность. Если вы посмотрите, например, потрясающий британский фильм «Елизавета» 1998 года с Кейт Бланшетт, то увидите, что платье королевы, по сути, сделано из куска ткани и проволоки. Это именно художественный образ, который складывается из фактур, а не историческая реконструкция. И в нашем спектакле тоже требовалось идти за интуицией, чтобы создать напряжение, хрупкость, незащищенность — и для этого мы используем современные фактуры и силуэты, потому что рассказываем историю про человека, который рефлексирует, сомневается и живет здесь и сейчас.
— Над какими проектами вы работаете сейчас? Как именно и в какой форме эти принципы воплощаются там?
В данный момент я нахожусь на съемках сериала «Мошенник. История клоуна» театрального режиссера Антона Федорова. Это современная история, где есть и цирковые номера, и история закулисья, и острый сюжет. Здесь много цвета, все достаточно выпукло, так что, надеюсь, получится стильно и точно очень смешно.
— Вы несколько раз говорили о том, что хороший образ всегда оставляет пространство для интерпретации и что зрителю не нужно все объяснять до конца. В этом смысле, вероятно, можно уравнять как визуальные рифмы между фольгой и современными мемами о шапочке из фольги, так и ваши непреднамеренные соприкосновения со знаменитой первой постановкой «Гамлета» в МХТ 1911 года Эдварда Гордона Крэга, где металлизированные фактуры и свет задумывались им как передающие характерный для символизма и ар-нуво интерес к мистическим субстанциям и окружающему Гамлета контрасту между «духом» и «материей». Как вы относитесь к подобным ассоциациям и насколько вам важно контролировать то, как образ будет прочитан?
Когда спектакль выходит к зрителю, он начинает жить собственной жизнью: кто-то замечает одно, кто-то — другое, а иногда и вовсе возникают ассоциации, которые изначально вообще не были заложены. Мне кажется, контролировать это невозможно, да и не нужно. Зритель либо считывает образ, либо остается равнодушным — и это абсолютно естественно. Но когда образ перестает тебе принадлежать и вызывает такую бурную реакцию, как наша фольга, — это лучший комплимент. Мне бесконечно присылают рилсы с людьми, обернутыми в фольгу, обсуждения в соцсетях, видео девушек в зале, которые прямо во время спектакля ставят программку на основную сцену МХАТа, чтобы снять селфи… Весь этот хайп и современная реакция — это само по себе действие, ставшее естественным продолжением нашего спектакля.
