От революционных иммерсивных инсталляций до собственного модного бренда
Искусство Louis Vuitton
Яеи Кусама, 2016 год
27 августа стало известно о смерти Яеи Кусамы — одной из самых успешных и дорогих художниц XXI века, иконы поп-культуры и создательницы самого известного в мире принта в горошек. Кусама застала и пережила все главные художественные революции прошлого столетия: вдохновляла минималистов, предвосхитила идеи Дональда Джадда о серийности и подсказала Энди Уорхолу, как превратить выставочное пространство в тотальную инсталляцию. С модой ее связь была не менее прочной: задолго до культовых коллабораций с Louis Vuitton Кусама создавала наряды, оказавшие влияние на деконструктивистские проекты Рей Кавакубо и Мартина Маржелы. Ниже рассказываем о главных вехах ее пути, изменившего правила игры в современном искусстве.
1. Впервые превратила расстройство в личный бренд
Любой разговор о Яеи Кусаме неизбежно начинается с истории ее детства и галлюцинаций, преследовавших художницу всю жизнь: в мемуарах она вспоминает тот самый парализующий ужас, когда цветочный узор со скатерти вдруг начал расползаться, покрывая стены, потолок, окна — и ее саму. Этот опыт стал главным фундаментом ее искусства и породил его центральный принцип — «самоуничтожение» за счет стирания границ между объектом и бесконечностью. Именно из него позже выросла вся система округлых повторяющихся форм, включая ее легендарный «горошек». За счет бесконечного воспроизведения одинаковых мотивов Кусама, как ей казалось, делала свои видения осязаемыми, а значит — подконтрольными. Она годами добровольно жила в токийской психиатрической клинике, совмещая лечение с железной дисциплиной, амбициями и выдающейся коммерческой хваткой. Благодаря такой стратегии ей удалось сломать старую традицию, где психическое расстройство художника лишь обслуживало романтический миф о «безумном гении», которого болезнь в итоге трагически уничтожает.
Яеи Кусама, перформанс «Самоуничтожение точками», 1968 год
Яеи Кусама, 1967 год
2. Вдохновила минималистов и подсказала идею Уорхолу
Первым большим прорывом Кусамы стали «Сети бесконечности» (Infinity Nets) конца 1950-х — начала 1960-х годов — серия, напрямую связанная с ее опытом галлюцинаций. Огромные полотна были покрыты бесчисленными повторяющимися мазками одного цвета на контрастном фоне. У них не было композиционного центра: взгляд не мог ни за что зацепиться и буквально тонул в бесконечной паутине.
Яеи Кусама на фоне картин серии «Сети бесконечности», 1961 год
«Сети» вызвали фурор и стали знаковым моментом в абстрактном экспрессионизме, сделав Кусаму заметной на художественной сцене. В тот момент американское искусство было одержимо абстрактным экспрессионизмом Джексона Поллока и Виллема де Кунинга — искусством эмоционального, маскулинного жеста. Кусама же предложила совершенно иную эстетику. Ее огромные холсты состояли из тысяч монотонных, повторяющихся мазков-петелек. Это было искусство не самовыражения, а того самого «самостирания». На выставке в галерее Brata в 1959 году работы Кусамы увидели будущие звезды минимализма Дональд Джадд, ставший ее близким другом, и Фрэнк Стелла. В ее серийности, отказе от композиционного центра и почти механическом повторении уже угадывались принципы, которые вскоре станут важными для минимализма.
Яеи Кусама на фоне инсталляции «Накопление: шоу тысячи лодок», 1965 год
В 1963 году Кусама переносит тот же прием в пространство галереи: в инсталляции «Накопление: шоу тысячи лодок» (Aggregation: One Thousand Boats Show) она окружила скульптуру лодки 999 одинаковыми фотографиями, превратив повторение в тотальную среду. Три года спустя Энди Уорхол использовал похожий принцип в своих «Коровьих обоях» (Cow Wallpaper) — Кусама была убеждена, что идею он позаимствовал у нее.
3. Предвосхитила фэшн-деконструктивизм Кавакубо и Маржелы
Следующим важным этапом ее стратегии серийного повторения стал захват уже не плоского холста, а трехмерных предметов. В инсталляции «Накопление № 1» (Accumulation No. 1) 1962 года она обшила обычное кресло сотнями мягких тканевых отростков, а затем перенесла этот прием на предметы быта: сковороды, гладильные доски и туфли. Так художница прорабатывала детскую травму: комическая форма фаллических элементов помогала ей преодолеть страх перед сексуальностью и нейтрализовать патриархальный символизм, превращая его в абсурдный домашний декор.
Инсталляция «Накопление № 1», 1962 год
А созданное в той же логике «Фаллическое платье» 1968 года и вовсе считается прямым предшественником знаковой коллекции Рей Кавакубо «Lumps and Bumps» (1997). И это не просто домыслы теоретиков: Кавакубо не раз говорила о восхищении Кусамой, а в 2009-м они вместе сделали выставку Room to Grow, украшенную светодиодными горошинами. Обе разрушали нормативную телесность, ломали привычный силуэт и вызывали у зрителя чувство тревоги, граничащей с телесной дисфорией. Позже Джон Гальяно в дебютной коллекции для Margiela отдал Кусаме дань уважения, использовав покрытые лаком раковины, торчащие из пальто.
«Фаллическое платье», 1968 год
4. Пионер «экономики впечатлений»
Сегодня посетители выставок Кусамы готовы часами стоять в очередях, чтобы сделать селфи в ее знаменитой зеркальной комнате «Бесконечная зеркальная комната — Поле фаллосов» (Infinity Mirror Room — Phalli’s Field), получившей огромную популярность в соцсетях. Этот формат родился в 1965 году и стал результатом ее физического истощения: шить вручную тысячи мягких элементов для «Накоплений» стало слишком тяжело, и художница нашла иной способ тиражировать бесконечность. Так зритель оказался прямо внутри произведения: множественные отражения растворяют границы тела в процессе, который Кусама назвала «самооблитерацией». Зеркальная комната сломала логику произведения как вещи, которую можно купить: теперь ее нужно пережить. Это стало предвосхищением принципа, который сегодня называют «экономикой впечатлений».
Яеи Кусама на фоне инсталляции «Поле фаллосов», 1965 год
5. Тыква — ее главное альтер эго
В отличие от фаллических скульптур, которые были способом справиться со страхом через его навязчивое воспроизведение, тыква стала для Кусамы инструментом успокоения: «Впервые я увидела тыкву, когда училась в начальной школе и поехала с дедушкой на большое поле для сбора семян… Она сразу же заговорила со мной самым оживленным образом», — вспоминала художница. Тыква кабоча — специфически японский овощ, в послевоенной Японии ассоциировавшийся с бедностью и простой крестьянской пищей. Кусама принесла ее на западную сцену и заставила мир смотреть на нее как на произведение искусства.
Яеи Кусама на фоне картины «Тыква», 2010 год
Сначала овощной мотив появился в ее живописи 1980-х, а в 1993 году в основной экспозиции Венецианской биеннале она представила «Зеркальную комнату (Тыква)» (Mirror Room Pumpkin). В 1994 году тыква Кусамы вышла за пределы выставочного пространства: гигантскую скульптуру установили прямо на пирсе острова Наосима. Округлая, гротескная форма, контрастирующая с суровой линией горизонта, стала органической частью острова, превратившегося в музей под открытым небом. В образе тыквы особенно хорошо виден один из главных парадоксов искусства Кусамы. Ее произведение может быть одновременно серьезным и жизнерадостным, интеллектуально нагруженным и мгновенно понятным массовому зрителю.
6. Бунтовала против арт-рынка, до того как это стало мейнстримом
Яеи Кусама, акция «Сад Нарцисса», 1966 год
В 1966 году Кусама совершила один из ранних жестов, направленных на осмысление самой логики арт-рынка, — акцию «Сад Нарцисса» (Narcissus Garden). Не будучи официальной участницей Венецианской биеннале, она разложила на лужайке перед Итальянским павильоном около 1500 зеркальных шаров, а сама предлагала посетителям купить их примерно по два доллара за штуку. Рядом стояла табличка: «Ваш нарциссизм продается». В этом жесте соединились протест против коммерциализации искусства и одновременно игра по правилам самого арт-рынка. Шары были дешевыми пластиковыми предметами, но контекст — главная художественная выставка мира — наделял их символической ценностью. Издеваясь над коммерциализацией творчества, Кусама совершенно серьезно предлагала параллельно купить часть своего произведения.
7. Создала собственный магазин одежды задолго до модных коллабораций
Яеи Кусама, серия «Food Obsession», 1969 год
Еще за четыре десятилетия до громких фэшн-коллабораций с Louis Vuitton Кусама начала переносить свой фирменный горошек с холстов на тело и одежду — в рамках своих акций и перформансов, которые в 1960-е стали для нее естественным продолжением живописи и скульптуры. На «Фестивалях тела» (Body Festivals), которые она устраивала с 1967 года, точки появлялись на участниках и их одежде, светились в ультрафиолете, переходили на окружающие предметы; зрители могли сами раскрашивать друг друга, а танец и движение превращали статичный узор в постоянно меняющуюся композицию. Вскоре действие вышло из закрытых пространств на улицы и в парки Нью-Йорка, а в серии «Анатомических взрывов» (Anatomic Explosions) — к таким символическим местам, как Нью-Йоркская фондовая биржа и Статуя Свободы. Костюмы, раскрашенные тела, танец и повторяющиеся движения работали по той же логике бесконечного воспроизведения одного мотива, на которой строились ее «Сети» и «Накопления».
К концу 1960-х ее модные идеи начали массово копировать. Увидев на улице Нью-Йорка человека в вещи, подозрительно похожей на ее работы, Кусама проследила за ним до фабрики Markstreet Fashions, ворвалась в офис и заявила владельцу о сходстве. Вместо судебной тяжбы состоялась сделка: в 1968 году они основали Kusama Fashion Company, а в 1969-м запустили серийный выпуск одежды под брендом Kusama, где художница выступила главным дизайнером. Ассортимент получился эклектичным: от повседневных платьев в горошек до эпатажных моделей вроде «Фаллического платья», «Платья-кальмара» с капюшоном и вырезами на груди, «Платья для вечеринок» (рассчитанного на 25 человек одновременно) и «Платья для пары», напоминавшего спальный мешок. Кусама вступила в прямую конкуренцию с «Фабрикой» Энди Уорхола, пытаясь продюсировать себя как бренд образа жизни. Она заключала контракты, добилась продаж в 400 магазинах США и открытия «Уголка Кусамы» в нью-йоркском универмаге «Блумингдейлс». Однако попытка стереть грань между высоким искусством и коммерческой торговлей вызвала отторжение у нью-йоркского арт-истеблишмента. Если мужчинам (Уорхолу, Олденбургу) заигрывания с рынком прощались, то Кусаму обвинили в вульгарности. Компания просуществовала всего несколько лет.
Йоко Оно и Джон Леннон в платье, созданном Яеи Кусамой. 1969 г.
8. Подчинила сотрудничество с брендами идее «самостирания»
После закрытия американского модного бизнеса и возвращения художницы в Японию в 1973 году эта линия затихла, но с новым витком международной славы в 1990-е Кусама вернулась к модным союзам. И первым партнером стал не Louis Vuitton, а Issey Miyake. Поскольку философия Иссея Мияке строилась вокруг идеи складки, а его метод тоже опирался на повторение, горошек Кусамы встретился здесь с абсолютно родственной философией. В 2000-х Кусама приняла участие в более массовом проекте — оформлении серии косметики Lancôme, интегрировав свой авторский паттерн в систему повседневных ритуалов в руках миллионов женщин. По-настоящему глобальный масштаб эта экспансия приобрела в 2012 году, когда Кусама вместе с Марком Джейкобсом выпустила для Louis Vuitton коллекцию «Бесконечные точки». Горошек захватил одежду, сумки, обувь, аксессуары и даже витрины бутиков, превращенные в инсталляции художницы. На тот момент это была крупнейшая коллаборация с художником, которую когда-либо затевал люксовый дом. Спустя десять лет Louis Vuitton пошел еще дальше. К новой главе сотрудничества точки Кусамы уже не помещались в витринах: они расползлись по фасадам бутиков по всему миру, а над зданием на Елисейских Полях появилась гигантская фигура самой художницы, словно собственноручно раскрашивающая дом.
Яеи Кусама и Иссей Мияке, «Dots Obsession on A-POC», 1999–2000 гг.
И хотя такие жесты легко принять за окончательную коммерциализацию ее искусства, для Кусамы экспансия всегда была частью метода: повторение помогало ей нейтрализовать страх и подчинить хаос. Сначала горох захватывал холст, затем предметы и человеческие тела, потом целые пространства — и наконец вышел на витрины, фасады и улицы. Масштаб менялся, логика оставалась прежней: узор, когда-то бесконтрольно захватывавший мир Кусамы, в конце концов действительно захватил мир вокруг — уже на ее условиях.
